潘賢達先生 《粵曲論》

潘賢達先生 《粵曲論》

文章阿雪 » 2013, 1月 26 週六 08:03

潘賢達先生 《粵曲論》

(一)口音「字眼」

吾粵音樂,本由北樂之皮黃脫胎而來,北樂之唱曲說白,原採用中州口音,傳至南方,乃以廣西桂林為總匯,唱白亦改用桂林話,蓋因前清官吏,除京官外,都是說桂林話,故桂林方言亦稱為「官話」也。歌劇由廣西流入廣東,分為兩大支,一為粵劇,一為漢劇,二者唱曲念白,均以桂林官話為正宗,後經輾轉相授,伶人又多不學無術,以訛傳訛,謬誤百出,遂造成所謂「戲台官話」「漢劇 」方面,亦雜以潮州方言,不入本文範圍,姑置勿論。時至今日,歌唱更採用廣州土話,腔調亦大為變化,去古愈遠。或謂粵人唱粵曲,應當用語,此說似是 而實非。大凡一脈相傳而來之藝術,自有其固定風格,譬如漢畫,自有漢畫風格,其比例逼真縱不如西洋畫,亦不能以西洋畫法而寫漢畫也。粵曲有百年以上之歷史,一向都用桂林話唱出,具一種固定風格,一改粵語則風格盡失,神氣不存。例如戲台念白之「不好了」,「這便怎好」,「唉吔好」,「殺敗了」等等辭句,若改念粵語,便威風盡失。在今日全用粵語之優伶及唱家,念到此等辭句 ,亦要念桂林話,可見彼等亦自知粵語不合用矣。在歌唱方面,粵語更有甚大缺點,大凡度曲,以問字取腔為正宗,粵語入聲字甚多,如「落」字,「福」字,「插」字等,所謂南蠻鴂舌,真是磔格不堪入耳,若以「落」字拉腔,豈不是要「落諤……」,福字拉腔,要「福屋屋屋」,插字要「插鴨鴨鴨」耶?今之歌者,明知不行,乃放棄問字取腔之正宗唱法,而塞入“咿”“呀”以代拉腔,遂至咿呀滿口,唱三個字之曲文,可能有十個八個咿呀,試問唱京曲者,有如是唱法乎?粵語不宜於歌唱,顯而易見。尤有進者,廣州土話,不過是廣東方言之一種,若廣州人唱梆簧要用廣州土話,則東莞人唱梆簧便要用東莞土話,四邑人便要 用四邑土話,客籍人要客家話,推而至於寧波或福州人唱北劇,要用寧波或福州話,試問有是理乎?總之,採用桂林話度曲,不獨保存固有藝術,且於語言統一方面實有甚大助力。


(二)角式具備

昔日之舞臺角式,有大花面、二花面、武生、小武、公腳、婆腳、男醜、女醜、總生、正生、小生、花旦、正旦等等,歌喉固不相同,腔口亦大差異,飾演身份不同之劇中人,真是惟妙惟肖。花面、武生、小武等歌喉,統稱為大喉,大喉又分平腔與撇腔兩種,平腔沉雄而撇腔高壯。公腳、婆腳等歌喉,稱為老喉, 以蒼勁沉邁為尚。總生、正生、小生等,統稱生喉,前二者代表中年,後者代表少年之文人,歌喉以高亢清亮為主。花旦、正旦、統稱為旦喉,又名子喉,正旦代表中年婦人,花旦代表少婦少女,故前者歌喉雖仍是子喉而略較粗闊,不若後者嬌幼。在古腔粵曲,生、旦、老、大,種種歌喉,不獨各擅其勝,且曲中腔調之抑揚,亦隨角式而變易,令聽者心領神會,曲中人之個性,表露無遺。反之新派粵曲,只有平子兩種歌喉,且平喉腔調,不論曲中人為赳赳武夫,抑為翩翩少年,或為蒼蒼老叟,都千篇一律,毫無差異,百年藝術,一掃而盡矣!


(三)粵樂派別

在三十年前,樂風未變,吾粵歌樂界,有四大派別:一為戲班,二為八音,三為「玩家」(即是業餘家),四為河調。戲班是唱做並重,不單以歌藝見長,武生小武如老新華、金慶、靚榮、周瑜利、東生、靚元亨等,固具有卓絕之歌藝,其餘享盛名者,大多以功架做手見長,而其歌喉不過平平耳,至於名花旦,名小生等,亦只有一部份系憑歌藝擅勝而已。大概而言,戲班音樂之長處,在於「說白」及鑼鼓,說白傳神,鑼鼓緊湊,非業餘家所能及,其音樂歌唱,只係粗枝大葉,不及玩家之細膩矣。八音之歌樂、曲白、鑼鼓,完全模倣戲班,獨不粉墨,亦無做手,因此不能不以唱功見長,所以當日省港八音名班甚多,可惜八音係以班名而不以人名見知於社會,故後世無傳焉。同時因其處處模倣戲班,故音樂歌唱,亦不十分工致也。次為玩家派音樂:玩字之意義,是玩弄歌樂而不藉以謀生之謂,即今日所稱業餘家也。玩家以藝術家應有之態度研究音樂,多有畢生致力於此且因是而傾其家者;在音樂方面,創制數十闋之「板面」及「過門」,以適應五花八門之腔調,此為其他各派別所無者;在歌曲方面,則句斟字酌,務使「字眼」「運腔」「法口」「板路」,都達到盡善盡美境地,故玩家歌樂,特別鏗鏘悅耳也。玩家歌樂之成就,以八大曲達最高峰,更有數十闋短曲,皆情文並茂「關於八大曲之形成,及玩家音樂之特點,下文再詳述之」。最後一派為河調,昔日之平康中人,大多能歌擅舞,所謂「十三學得琵琶成」,可知歌樂是教坊之必修科。數十年前,廣州谷埠、大沙頭、及陳塘南之雛妓,其未梳攏者,稱為琵琶仔,有客箋召,必須度曲侑酒,以「廳面」樂工和之,其歌樂自成一家,謂之河調。「流沙井」、「困南陽」等曲,馳譽多年,其腔調且為玩家派所採用,即「寶玉怨婚」等曲之所謂「河調首板及慢板」者是也。

(四)八大曲之形成

戲台劇本,包括歌唱和說白。說白之用,在點明劇中人之身份,和補充曲文所敘劇情之不足,使觀眾易於了解橋段之進展,在劇場上原是必須者,惟在純粹音樂立場而言,說白既無板眼之節制,覆無宮商之調葉,根本不是歌曲。對於純粹志在欣賞歌曲之人,總覺得說白是冗贅之穿插,對於拍和歌唱之音樂家,更深厭其打斷興頭,因此昔日之音樂先進,為追求歌樂之單純享受,乃選擇情文並茂之劇本。如「東坡訪友」、「魯智深出家」、「百里奚會妻」等,先將其中之說白,全部刪去,然後將劇中各節之歌曲,聯成一氣,使全部劇本,變為一支長曲,有如常山之蛇,首尾相應,又如百八牟尼,呵成一氣。曲中雖悲歡不同,遲速各異,而其轉接處,自有神氣相屬,官止神行,應弦赴節,絕無忽快忽慢、起落脫節之處。舊日為說白所截斷,成為一節一節不相關係之歌曲今乃成為一支首尾相貫之大曲焉。同時曲中之詞句及運腔,亦經無數名家縝密推敲,務使盡善盡美。此等「歌曲化」之劇本,先後完成十一本,如下:

(一)「曹福遇雪登仙」(簡稱「走雪」)
(二)「唐三藏取西經」(簡稱「取經」)
(三)「東坡訪友」或「辯才釋妖」(簡稱「釋妖」)
(四)「韓信棄楚歸漢」(簡稱「投漢」)
(五)「李忠賣武及魯智深出家」(簡稱「賣武」)
(六)「百里奚會妻」(簡稱「會妻」)
(七)「楊六郎罪子」(簡稱「罪子」)
(八)「黛玉葬花」
(九)「附薦何文秀」
(十)「雪中賢」(即「大力將軍」故事)
(十一)「大牧羊」(即「蘇武牧羊」)

以上(一)(二)之「走雪」及「取經」兩本,盛行於五十年前,近三十年來,已被人遺忘,而第十一本之「大牧羊」,只在近四十年由佛山傳來,故世所盛傳之「八大曲」,只包括(三)至(十)八本而已(亦有並納「大牧羊」而稱九大名曲者)。時至今日,十一本大曲全識者,天下一人而已。


(五)玩家派歌樂與他派之比較

以戲班、八音、河調三派而言,河調規模較小,八音摹倣戲班,故值得比較者,只玩家與戲班而已(注意:本文所指,系昔日樂風未變之戲班,今日之伶人,已改唱新腔,無比較之價值矣)。以音樂而言,玩家拍和,遠較戲班為貼切,玩家有音樂興趣故專心致志,戲班樂工藉音樂糊口,故敷衍了事;玩家之板面、過門,五花八門,應有盡有,戲班則千篇一律;玩家精選歌曲,諳熟腔口,戲班要應付多方,單憑撞字;玩家和者與歌者並坐,聆音清晰,拍和熨貼,戲班樂工遠離伶人,聽不真切,拍和較難--此玩家之優於戲班者也。惟在鑼鈸、曲牌、笛口及其他熱鬧場面,則戲班遠較玩家為勝。以歌唱而言,戲班聲、色、藝三者並重,聲與色都由天賦,造詣無大關係;藝字除做工關目外,應包括唱工及運腔,因縱有天賦歌喉,而唱工不佳者,亦不悅耳,昔班中有稱為「死好聲,死不好聽」者,係指小丁香及肖麗章,又有稱為「死不好聲,死好聽者」,係指千里駒,可知唱工之重要矣。伶人要應付做工和關目,自不能專研唱工,除一部分具有歌唱天才者之外,大都平平無奇,且有以善唱知名之老倌,如花旦之扎腳文、小武之金山七等,唱一段反二簧或西皮,就大撞其板者。總之,以大概而論,戲班歌唱,實不如專做唱工之玩家也。玩家歌樂,更有一特點,在音樂術語上稱為「食氣」(即板節緊湊之意),譬如一大段慢板或中板,由第一板起,嗣後一叮一板,都有準確之距離,絕不能有一叮稍快或一叮稍慢,同時緩緩逼緊,作尖長之「荀形」,亦不要逼得太緊,否則便犯「催」病;但絕對不得鬆弛,否則便不「食氣」,一路唱下去,至某一句因轉板或唱情之需要,應該「催快」或「墮慢」時,其一催一墜,都要作「流線形」,不得有稜角。換言之,慢要一步步放鬆,快要一步步催緊,不得驟快或驟慢,此種工夫,言之非艱,行之維艱,實為玩家派古腔粵曲之最高深造詣,亦為舊派藝術之試金石,不過此種微妙關鍵,不但非外行人所能了解,即普通音樂家,亦鮮能領略也。達成此項造就,主要在於指揮人,即掌板者(今日能此者恐怕不多),其次則歌者及頭架都有關係,餘則蕭規曹隨而已。善弄八大曲之玩家,在全曲數句鐘之過程,都首尾相貫,一路「食氣」,八大曲之神髓,舊派粵樂之精華,皆在於此,非徒唱出幾句不三不四之戲台官話,兼用二弦拍和,便以為盡古腔之能事也!


(六)舊派粵樂與新派之比較

舊派用桂林話唱出,新派用廣州土話唱出,故舊曲可問字取腔(北樂及全世界歌曲都是如此),而新派滿口咿呀。舊派有生、旦、老、大等各種歌喉,以表現各種角式;新派則只有平、子兩種歌喉。舊派有種種板面及過門,俾聽者於聆歌之餘,欣賞音樂,新派則略去全部過門。舊派規律謹嚴,梆子二簧,界限分明;新派梆簧混合,且創出反線中板,禾蟲滾花等新腔,又插入數白欖、時代曲、小曲、西曲等等。舊派腔調雖少,而腔口變化甚多,差不多一曲有一曲之特腔;新曲隨廣州土話之平上去入唱出,運腔為四聲所限,曲曲雷同,索然寡味,逼要插入小曲、西曲等,以增變化,弄到非驢非馬。舊派板節緊湊,新派全不「食氣」,新人多不知「氣」為何物。舊派唱曲有快慢寬緊,以表喜怒哀樂,新派僅有一流水;舊派常有唱快板,新派不能唱快;舊派唱慢時是真慢,腔口宮商都隨叮板而慢,新派唱慢是假慢,叮板慢時便多插花字花腔,實際並不是慢。


(七)古腔之亟需提倡保存

古腔粵曲有百年以上之歷史,具有如下之優點:
(1) 以桂林官話唱出,具一脈相傳之藝術風格,問字取腔,無咿呀滿口之弊,且於語言統一方面,有甚大助力。
(2)具有生、旦、老、大等種種歌喉,飾演身份不同之人物,惟妙惟肖。
(3) 有五花八門之板面及過門,以適應種種不同之腔調,使聽眾於聆歌之餘,得以欣賞聲韻悠揚之音樂。
(4) 在歌曲方面,字眼、運腔、法口都有研究,盡善盡美。
(5) 度曲規律謹嚴,梆子二簧界限分明,而腔口變化甚多,一曲有一曲之特腔。
(6) 歌曲節拍緊湊,曲中喜怒哀樂,寬緊疾徐,若合符節。
(7) 唱曲有真快真慢,快時如狂風疾雨,排山倒海;慢時如姍姍蓮步,婀娜生姿。
(8)名曲俱經名人推敲,一字不苟,絕無傷風敗俗誨淫詞句。
(9)八大名曲,經無數音樂先進悉心研究,集腔調之大成,達藝術之巔峰。

舊派粵樂,既具上開之優點,故成為一種高深之藝術。然而藝術之成就,絕非僥倖得來,必須痛下苦功,習歌者要精研「字眼」、「法口」、「運腔」、「板節」、「氣功」、「唱工」等等;習樂者除熟練運用樂器之指法、弓法、撥法及樂音外,更要熟識運用數十闋之板面、過門,以適應各種腔口,又需認識各名曲之唱法,以求拍和熨貼,斷不能全靠撞字。凡此種種困難,每使人望而生畏,故習藝成名者,實非容易。近二、三十年來,流行新派歌曲,以廣州土話唱出,儘量減少板面,取銷過門,使歌樂皆簡易化。由於人心畏難趨易之故,轉瞬風行一時,舊曲遂為人摒棄,一代藝術,行將泯滅,其勢正如歐西之爵士音樂,取古典樂而代之。西樂方面,幸得有力之熱心人士,極力提倡保存,故古典樂仍據有穩固地位;中樂方面,若非有人挺身而出,力挽狂瀾,則古樂之沉淪,勢難避免,不亦大可惜哉!



--感謝潘朝棟先生應允刊出--

Re: 潘賢達先生 《粵曲論》

文章阿雪 » 2013, 2月 15 週五 03:40

這篇文章曾在1954年發表於香港《戲劇藝術》創刊號上。

粵劇在清末以前是用桂林中州話(戲棚官話)來演出。後經過白駒榮、千里駒、金山炳、朱次伯等將白話成功引進粵劇,成為以廣東話演出為主。

潘賢達先生致力於研究古腔,早在1925年便曾將八大曲之一的"黛玉葬花"修訂整理,並編著"粵曲菁華第一集:黛玉葬花全本",香港環球石印局出版。
20年代,潘賢達先生曾為馬師曾的國風劇團編粵劇,其中"罪在朕躬"一劇目,取材於莎士比亞名著,在當時是甚為新穎的概念。

古腔粵曲有很多獨特之處,須然現在已漸趨式微,個人認為這篇內容豐富的文章在粵樂發展史上是有其一定的研究價值。

圖檔 圖檔
20年代"罪在朕躬"在報章的演出廣告。/ "粵曲菁華" 封面。


(感謝七公、老蔣兩位熱心網友提供資料。)

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